Katja
One of the most interesting composers for the viola d'amore was Leos Janacek, who used the viola d'amore in several operas, the original version of the Sinfonietta, a fragment of a symphony (Danube) and the original version of his 2nd String Quartet, Intimate Letters.
This original version String Quartet #2 has now been recorded again by the Diotima Quartet with Garth Knox, viola d'amore, and a score published by Barenreiter Prague. I am told the textual problems were great, and that the story of the restoration of this piece is not over yet. In the meantime, here is some information, in German, about another work of Janacek's, involving the viola d'amore.
Katja
"..... eine grosse, masslose Liebe"
und die Viola d'amore in Janaceks Oper Katja Kabanowa,
von Ludwig Hampe
Die Wiederentdeckung der Viola d'amore in den Zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts erfolgte zeitgleich auf ganz unterschiedlichen Wegen. Der Praktiker Paul Hindemith z.B. entdeckte seine Liebe zu diesem Instrument 1922, komponierte für seine Kammerkonzerte die "Kleine Sonate" op.25.2, spielte aber auch alte Stücke, von Biber über Vivaldi bis hin zu Stamitz. Als Solist und Komponist in Personalunion steht er ganz in der Tradition dieser drei Komponisten, die sich alle dadurch auszeichnen, dass sie äußerst effektvoll und gut spielbar für die spezifischen Eigenheiten der Viola d'amore geschrieben haben.
Ganz anders Leos Janacek, der in seinem Spätwerk zeitgleich mit Hindemith die Viola d'amore in mehreren Orchesterpartituren einsetzt, so in der Oper, Die Sache Makropoulos" sowie in der unvollendeten Schauspielmusik zu "Schluck und Jau". Exemplarisch wollen wir unsere Aufmerksamkeit im Folgenden der Behandlung des Instrumentes in Janaceks heute meistaufgeführtem Werk mit Viola d'amore widmen, der Oper Katja Kabanowa.
Die Chiffre für eine große späte Liebe
Das im späten 17. und 18. Jahrhundert gerade auch im böhmisch-mährischen Raum so beliebte Instrument war um 1790 ganz aus dem aktuellen klassischen Musikbetrieb verschwunden. Im 19. Jahrhundert erinnerte man sich des exotischen Fossils außer in einigen Schulwerken einzig in der romantischen Oper. Die Viola d'amore wird mit kleinen Soli von Meyerbeer, Massenet und später Puccini und Pfitzner bedacht. Sicher hat Janacek diese Werke zum Teil gekannt. Hans Schoop beschreibt in einem Aufsatz im Programmheft zur Oper Katja Kabanowa am Züricher Opernhaus zwei Gründe für Janaceks Interesse an dem Instrument: Zum einen gab es an der Orgelschule in Brünn, deren Direktor Janacek gewesen war, einen Lehrer, der auch Viola d'amore spielte. Durch ihn wird Janacek den Klang des Instrumentes kennen gelernt haben. Diese silbrige, ganz eigenständige Farbe in Verbindung mit den nachklingenden Resonanzsaiten bereicherte die Klangpalette bei der Instrumentierung des Orchestersatzes. In "Katja" erreicht Janacek Anklänge an die Volksmusik durch Kombination der Soli der Viola d'amore mit "Hirteninstrumenten" wie Klarinette, Oboe, Englisch Horn, Flöte und Horn sowie der ebenfalls nachklingenden Harfe.
Einem weiteren Aspekt der Viola mit dem Namenszusatz "d'amore" für den Komponisten Janacek wollen wir uns mit einem Zitat aus Schoops Artikel nähern: "...Doch Janacek ging es vor allem um das spezielle Timbre des Instrumentes....., das ihn an die Stimmen von zwei ihm besonders nahestehenden und bewunderten Frauen erinnerte, beide trugen den Namen Kamila. Die erste hieß Kamila Urválková." Er hatte sie vor 1910 in einem Badeort kennengelernt. ".. von ihr sagte Janácek 20 Jahre später seinem Biographen Veselý: "Sie war eine außergewöhnlich schöne Frau, ihre Stimme war wie der Klang der Viola d'amore." Ebenfalls in den Sommerferien traf er 1917 Kamila Stösslowá. Sie bezauberte ihn durch ihre natürliche Wesensart und wurde seine späte Liebe. Sie beeinflusste als Muse vom "Tagebuch eines Verschollenen" bis zum Streichquartett "Intime Briefe" fast alle späten Meisterwerke. In den beinahe 600 Briefen bezeichnet er sie als seine "dunkle Zefka", seine "sanfte Katja", als die "schlaue Füchsin Bystouska", die "kalte Emilia Marty". Mit Katjas Sanftmut und dem dahinter wirksamen Portrait von Kamila beginnt auch die Zuweisung Janáceks von meist ruhigen Motiven in intimen Situationen, vorwiegend in Liebesszenen, an die Viola d'amore."
Für diese große Liebe seines Lebens, die bis zu seinem Tod andauerte, fand Janacek in der Viola d'amore eine Chiffre mit einer Bedeutung, die über die Besetzung einer Instrumentalstimme im Orchester hinausging. Das Instrument als Symbol seiner Zuneigung, als Idee in der Partitur, - eine sehr persönliche Verschlüsselung, deren Wert wohl kaum von der verehrten Kamila gewürdigt werden konnte, - ihr blieb Janaceks Kompositionskunst weitgehend unzugänglich.
Katjas Seele in der Salzburger Inszenierung von 1998
Ausgehend von diesem Gedanken hatte der Dirigent Sylvain Cambreling bereits 1983 für eine Inszenierung des Werkes an der Brüsseler Oper den Solobratscher, der damals den Viola d'amore-Part - wie meist üblich - auf der Bratsche spielte, aus dem Orchestergraben heraus auf die Bühne versetzt, für das Publikum hör- und sichtbar, - in der optischen Wirkung noch verstärkt durch eine überlebensgroße Abbildung des Bratschisten im Bühnenbild. Die Musik als Quelle der Hoffnung in Katjas erdrückendem Leben, die Viola d'amore als Seele von Katja.
Einen Schritt weiter ging Cambreling zusammen mit dem Regisseur Christoph Marthaler und der Bühnenbildnerin Anna Viebrock 1998 bei der Neuinszenierung des Werkes im Rahmen der Salzburger Festspiele: Nun ist es, wie in der Partitur vorgesehen, wirklich die Viola d'amore, das symbolträchtige Instrument, das für alle sichtbar und zum Teil auch hörbar wird: Der Viola d'amore- Spieler wird in das Bühnengeschehen eingebaut, bewohnt eine Wohnung im Bühnenbild oberhalb des Geschehens. Von hier aus treten seine Melodien in Dialog mit Katjas Gesang, er begleitet den Fortgang der Handlung mit Soli aus dem Fenster und ist in den Phasen dazwischen teils mit seinem Instrument, teils mit seiner Hausnachbarin beschäftigt, die vergeblich um seine Zuneigung wirbt,.
Suche nach dem rechten Weg
Im Vorfeld dieser Produktion erging an mich 1998 die Anfrage, ob ich diesen Part übernehmen könne. Ich sagte zu, obwohl ich zu Beginn der Neunziger Jahre unangenehme Erfahrungen mit dieser Viola d'amore-Stimme gemacht hatte. Bei einer Neueinstudierung der "Katja" am Staatstheater in Wiesbaden spielte ich erstmals den Part. Damals hatte ich letztlich erfolglos mit einigen Stimmungen experimentiert, um dann doch bei dem mir vertrauten D-Dur zu bleiben, das sich jedoch völlig gegen das in zahlreichen B-Tonarten gehaltene Werk sperrt. Mehrere schnelle Passagen sind wegen Fingersatzproblemen und Sprüngen über mehrere Saiten eigentlich unspielbar, auch in den gesanglichen Teilen fühlt man sich oft wie mit Knoten in den Fingern. Eine Notlösung, mit gutem Gewissen eigentlich nicht spielbar, - ganz zu Schweigen vom ungenügenden klanglichen Resultat. Hierin liegt einer der Gründe, warum bislang so oft die Viola d'amore durch die Bratsche ersetzt wurde.
Ein Blick in die Partitur zeigt, dass die Viola d'amore in allen 3 Akten eingesetzt wird, mit mehr als 20 kleinen Solofragmenten, die mit Ausnahme der allerletzten 3 Takte immer unisono oder in der Oktave mit einem anderen Orchesterinstrument geführt werden. Hauptsächlich geht sie dabei mit Klarinette, Oboe, Englisch Horn, Violine und Harfe parallel, an wenigen Stellen auch mit Flöte, Fagott, Horn und Bratsche. Die Viola d'amore ist also nie dominierendes Soloinstrument. Die oft von Takt zu Takt wechselnden Konstellationen zeigen das ganze Raffinement der nuancierten Klangfarbenpalette in Janaceks Orchesterinstrumentierung.
Ein weiterer Blick zeigt, dass die Viola d'amore-Stimme als zusätzliches System in der Bratschenstimme notiert ist. Es fehlt jeglicher Hinweis auf die Stimmung des Instrumentes (es werden für diese Oper eigentlich nur sechs Saiten benötigt, bei einer siebensaitigen Viola d'amore bleibt die unterste Saite unbenutzt).
Was die Parallelführung mit anderen Instrumenten bereits nahe legte, bestätigt sich bei ersten Leseversuchen mit dem Instrument: Janacek, als Komponist von der Orgel her kommend, hat seine Musik auf die verschiedenen Instrumente verteilt. Dabei sind Kriterien wie die Vielfalt der Klangfarbenschattierungen dem Komponisten von großer Wichtigkeit, die leichte Spielbarkeit der Stimmen nachrangig. Die spezifischen spieltechnischen Möglichkeiten (siehe Hindemith), die die Viola d'amore bietet, hat er weitestgehend außer Acht gelassen.
Kein Problem der Viola d'amore allein: Der Herausgeber des Neudruckes der Oper beim Verlag Universal Edition, der Dirigent Sir Charles Mackerras, schreibt 1992 in seinem Vorwort zu Katja Kabanowa: "Janacek litt sowohl unter den technischen Grenzen von Instrumenten und Musikern als auch unter der eigenen Unfähigkeit, seine musikalischen Vorstellungen klar zu Papier zu bringen."
In einem Gespräch zählte mir der tschechische Dirigent Zdenek Macal spontan eine ganze Reihe von Problemen der Spielbarkeit in Orchesterstimmen Janaceks auf, - so etwa tiefe Töne auf der Posaune, die zwar auf dem Instrument machbar sind, zu deren Verwirklichung jedoch die Armlänge der Spieler nicht ausreicht. Die Suche nach Hilfsmitteln, um Janaceks Musik optimal auf dem Instrument verwirklichen zu können, ist legitim und oft nötig.(Im Falle der Posaune behilft man sich laut Macal mit einer krückenartigen Verlängerung am Instrument).
Zur Neuausgabe der Viola d'amore Stimme
So bestärkt machte ich mich auf die Suche nach dem besten Weg, die sperrige Viola d'amore- Stimme gefügig zu machen. Ich ermittelte 8 Bratscher in ganz Mitteleuropa, die in ihrem Opernleben Erfahrungen mit der Viola d'amore bei "Katja" gemacht hatten. Eine Fragebogenaktion ergab fast ebenso viele unterschiedliche Lösungsansätze in der Frage der Stimmung des Instrumentes wie Spieler. Ich begann nun mit Hilfe von mehreren Instrumenten, vielen Fotokopien und zeitraubenden Umstimmaktionen, die Vor- und Nachteile jedes Weges im praktischen Vergleich auszuprobieren. Zum Teil gab es sogar der besseren Spielbarkeit halber ein Umstimmen während der Aufführung. Jede Lösung hatte Vorteile, keine war ohne Probleme. Bald erwies sich jedoch, dass der Weg, den Hans Schoop in Zürich gegangen war, nämlich die Stimmung in Des-Dur, viele Pluspunkte hatte.
Ich transponierte nun, mit kundiger Hilfe von Heinz Berck, den gesamten Viola d'amore–Part um eine Halbton nach oben und stimmte gleichzeitig das Instrument von dem gewohnten D-Dur auf Des-Dur herab. (Des-Dur und damit verwandte Tonarten kommen sehr häufig im Verlauf der Oper vor).
Als große Vorteile dieser Anpassung, die sich bei mir in nun bald 2 Dutzend Aufführungen immer aufs Neue bewährt hat, sind zu nennen:
-Der Spieler liest die Noten und greift in D-Dur, ohne umdenken zu müssen. (Diese Tonart ist die in der Literatur am häufigsten anzutreffende, und daher auch nicht so versierten Spielern vertraut).
-Klangliches Resultat ist Des-Dur. Man kann dadurch häufig leere Saiten spielen, was den klanglichen Reiz verstärkt und viele Tonleiterläufe erleichtert.
-Die im Original mit vielen b- und bb- Vorzeichen gespickte Stimme wird durch die Transposition um einen Halbton nach oben "entschärft", mit wenigen verbliebenen Vorzeichen leicht lesbar. Enharmonische Verwechslungen sind nicht mehr nötig.
-Es gibt einen kleinen Nachteil: Man kann mit den leeren Saiten Des, F und As natürlich nicht am allgemeinen Einstimmen nach Kammerton A teilnehmen. Die Anzahl der Saiten machen ein längeres, gewissenhaftes Stimmen nötig, das in dem üblichen Lautstärkepegel vor einer Aufführung sowieso schwer möglich ist. Beste Dienste leistet mir hier ein Stimmgerät, wie es beispielsweise Harfinisten benützen: Ich klemme das externe Mikrophon am Steg fest und kann das Instrument jederzeit unauffällig stimmen und nachstimmen.
-Für Viola d'amore- Spieler, die häufig zwischen 18. und 20. Jahrhundert pendeln, hat die Des-Dur- Stimmung den angenehmen Vorteil, dass Des auf 440 Hz dem in der historischen Aufführungspraxis üblichen Kammerton A in 415 Hz entspricht, -ein Umstimmen entfällt. (Ich habe meine letzte Serie von Aufführungen in Brüssel aus diesem Grunde mit Darmsaiten gespielt, war jedoch in der privilegierten Situation, nur die Viola d'amore-Stimme spielen zu müssen. Bei ständigem Wechsel des Instrumentes zwischen Bratsche und Viola d'amore würde ich wegen der geringen Nachstimmmöglichkeiten wahrscheinlich doch Perlon bzw. Stahlbesaitung wählen, - aber das muss jeder Spieler nach seinen Gewohnheiten und den Eigenheiten des Instrumentes abwägen.)
In meiner ersten Probe mit dem Orchester der Tschechischen Philharmonie in Salzburg kam in der Pause der Solobratscher Karel Spelina auf mich zu. Er hatte Katja Kabanowa u.a. schon bei zwei Platteneinspielungen auf der Viola d'amore gespielt und beglückwünschte mich, da ich nach seinem Wissen als erster außer ihm auch zu "seiner" Lösung in Des gefunden hatte.
Nachdem die Salzburger Inszenierung von Christoph Marthaler, 1998 als "Opernproduktion des Jahres" ausgezeichnet, nun auch an den Opernhäusern von Toulouse und Brüssel mit dem exponierten, ins Bühnengeschehen integrierten Viola d'amore-Spieler gezeigt wurde, kann ich auch aus der Praxis nur Positives berichten. Und da auch Sir Charles Mackerras und der Verlag Universal-Edition als Herausgeber der Opern Janaceks von der Lösung überzeugt waren, liegt nun seit Sommer 2000 jedem Satz des Orchestermaterials eine von mir herausgegebene eigenständige Viola d'amore-Stimme bei. Ich habe sie nach den oben beschriebenen Kriterien eingerichtet und mit Fingersatz- und Strichvorschlägen versehen.
Soll die Bratschen- und die Viola d'amore-Stimme im Wechsel von einem Musiker gespielt werden, empfehle ich, zwei Notenpulte nebeneinander aufzustellen und in beiden Stimmen parallel die Wechselstellen gut sichtbar zu markieren.
Bleibt mir der Dank an Heinz Berck und alle Bratscher, die mich bei meiner Umfrage 1998 kollegial berieten, - und vor allen an Sylvain Cambreling, dessen einfühlsame Idee alles ins Rollen brachte. Möge in Zukunft häufiger das Instrument mit den vielen Saiten, die Viol d'amour, bei Neueinstudierungen der wundervollen Oper zu seinem Recht kommen!